О двух подходах к изображению человека в искусстве палеолита

Что касается учения о гармонии, то, как уже отмечалось, трактовка фундаментального для данного учения понятия «гармония», принадлежащая античным философам, сохраняется в своих существенных чертах и до сих пор. Можно ли отсюда заключить, что история учения о гармонии начинается с того времени, когда в языке появляется соответствующее слово? По-видимому, нет. История учения о гармонии гораздо старше даже тех старых литературных источников (в «Одиссее» Гомера древнегреческий термин «гармония» соответствует русскому «гвозди»¹³), на которые как на своеобразные точки отсчета ссылаются некоторые авторы¹⁴. Однако возникает вопрос о том, что следует понимать под «учением». Если исходить из наиболее распространенного представления, что учение есть «совокупность основных теоретических положений о какой-либо области явлений»¹⁵, то неудовлетворительной окажется не только ссылка на Гомера, но и будет сомнительным считать родоначальником учения о гармонии вообще кого-либо из древних философов. Поэтому, чтобы не входить в подробности сложной, но имеющей все-таки самостоятельное значение проблемы историографии гармонии, посмотрим на данный вопрос с другой стороны, имея в виду найти мотивы, под влиянием которых в сознании человека стала зарождаться идея гармонии.

В основе таких мотивов, очевидно, лежали прежде всего интересы социальной практики, находящие свое идеальное выражение в дифференцированном подходе к окружающему миру. Такая дифференциация в своей первоначальной форме была, по- видимому, обусловлена необходимостью найти более или менее общие критерии, с помощью которых человек мог бы отличать благоприятные для него явления от неблагоприятных. Социальная практика не могла не привлечь внимание людей и к анализу свойств самого человека, субъекта этой практики, с целью выяснения, какие из этих свойств более всего отвечают потребностям их образа жизни.

Найденные памятники «духовной археологии» свидетельствуют о том, что такого рода мысленная дифференциация находила свое выражение не только в реалистических, но также и в мистических представлениях, поскольку «низкое экономическое развитие предысторического периода имеет в качестве дополнения, а порой в качестве условия и даже в качестве причины ложные представления о природе»¹⁶. Учет этих обстоятельств особенно необходим тогда, когда решается вопрос о тех истоках, которые можно рассматривать в качестве корней идеи гармонии.

Умение древнего человека дифференцированно характеризовать мир неизбежно приводило его к идее о лучшем мире, о лучшем человеке. Имеющиеся в распоряжении современной исторической науки данные дают основание предположить, что даже эпоху палеолита едва ли можно считать началом истории представлений о гармонии, поскольку, как свидетельствуют памятники палеолитического искусства, к этому времени уже произошло размежевание между двумя подходами к пониманию того, как может быть реализована сама идея гармонии. В археологических музеях мира сейчас собрано несколько сотен изображений человека, созданных художниками палеолита. Анализ этих изображений показывает, что все найденные памятники можно разделить на две основные группы. Для одной из них характерны попытки найти совершенное, гармоничное в самой действительности, другая же, напротив, свидетельствует о намерении решать проблему гармонии принципиально иным путем, а именно путем творческого конструирования гармонического образа. Конечно, такая интерпретация изображений человека в искусстве палеолита может показаться произвольной, поскольку нет прямых указаний на то, что образ, скажем, «палеолитической Венеры»¹⁷ или существа, соединяющего в себе черты человека и зверя, – это примеры двух разных подходов художников палеолита к пониманию гармонии. Было бы неоправданной натяжкой опыты палеолитического искусства рассматривать в качестве прямого ответа на якобы уже осознанную потребность в художественном воплощении идеи гармонии. Логичнее предположить, что палеолитическое искусство является лишь прологом к такой идее, ибо оно представляет собой форму чувственно- образного осознания того, каким человек того времени хотел видеть себя и окружающую действительность. У нас имеется достаточно оснований считать такое предположение вполне обоснованным. Памятники, найденные в самых различных районах мира, характеризуются удивительным сходством: как правило, это изображение женщины-матери, несколько реже – изображение мужчины со своеобразным звероподобным обликом и, наконец, изображение зверей.

Исследование найденных изображений показывает, что их создатели были далеки от намерения просто копировать действительность даже в тех случаях, когда воссоздавался вполне реальный объект. «Изображения женщины, – пишет 3.А. Абрамова, – реалистичны именно тем, что в них подчеркиваются черты зрелой женщины-матери, т.е. черты, которые в глазах художника имели, видимо, важнейшее значение. При этом он полностью пренебрегал или исполнял небрежно все другие, с нашей точки зрения, существенные детали»¹⁸. А. П. Окладников, заключая описание тех черт, которые намеренно были усилены художником, говорит о том, что «перед нами вполне зрелый, вполне выкристаллизовавшийся в сознании автора этих рисунков, но вместе с тем еще очень примитивный по технике исполнения образ “палеолитической Венеры”…, что здесь из “неискусства” на наших глазах рождается искусство.

Чем далее, тем яснее и самостоятельнее становятся эти образы, освобождаясь от всего случайного, от связи с тем хаосом, из неопределенности которого они взяли свое начало»¹⁹.

Таким образом, как сама палеолитическая живопись, так и ее интерпретация специалистами позволяют считать, что истоки идеи гармонии, возможно, уходят в глубины каменного века.

В том, что антропоморфизм в искусстве представляет собой исторически определенную форму понимания связи между человеком и окружающей его природой, сомнений, конечно, нет. Сомнение вызывает укоренившийся в литературе взгляд, что в самом истолковании этой связи будто бы определяющая роль принадлежит поклонению мифам²⁰. Этот взгляд особенно активно в свое время защищал и последовательно проводил Леви-Брюль, утверждая, что мышление первобытных людей было ориентировано исключительно на сверхъестественное. «Поскольку умы этих людей ориентированы в таком направлении, то каково бы ни было развитие их цивилизации, идея прогресса их даже не задевает. Их идеал, их желания до скончания века остаются в том, чтобы сопричаствовать “сверхприроде”, т.е. мифическим существам, которым их общественная группа только и обязана своим происхождением в прошлом, своим существованием в настоящее время и защитой в будущем»²¹.

Образ антропоморфного существа, созданный искусством палеолита, «со всей очевидностью подтверждает мысль Ф. Энгельса о том, что в доисторическое время имело место ложное представление о природе. Но из этого положения отнюдь не следует вывод, что в своем творчестве древние художники умышленно отходили от «правды жизни», в интересах, как полагает Леви-Брюль, сознательной ориентации на «сверхприроду». Этот вывод Леви-Брюля нельзя признать логически неуязвимым, а главное – он явно противоречит объективному прогрессу самой общественной жизни, поскольку принятие точки зрения Леви-Брюля сводит на нет роль сознания в социальной практике той эпохи. Более убедительным представляется взгляд, согласно которому «произведения палеолитического искусства не были вызваны к жизни религиозными и пралогическими представлениями, а несомненно отражали повседневную трудовую деятельность древнего человека и возникшее на ее основе стихийно-материалистическое мировоззрение. Магия наслоилась на искусство только тогда, когда оно было развито»²².А концепция Леви-Брюля в обход более простого истолкования миропонимания древнего человека приписывает ему с самого начала более сложную, а потому и менее для него доступную схему ориентации в мире окружающих явлений. Ссылаясь на факт, отмеченный еще Огюстом Контом, что у первобытных людей не было «бога тяжести», Леви-Брюль следующим образом комментирует это обстоятельство: «Помимо того что “тяжесть” есть отвлеченное понятие, которое несомненно первобытными людьми не было выработано, а тем более названо определенным именем, зачем стали бы они интересоваться этим неизменно повторяющимся явлением, поскольку тела, предоставленные самим себе, всегда устремляются к земле? Поскольку это явление не допускает никаких нарушений, оно не оставляет места для каких- либо сюрпризов. Следовательно, оно не порождает и вопросов. Но вот когда какое-нибудь массивное тело повисает в воздухе или поднимается ввысь вместо того, чтобы направиться к земле, вот тогда туземцы насторожат уши. Они зададутся вопросом, что за сверхъестественная сила вмешалась здесь.

Мы узнаем здесь мифическую ориентацию, свойственную первобытному мышлению»²³. Такое толкование своеобразия мировоззрения людей первобытной эпохи, как это со всей очевидностью следует из данного высказывания, ориентировано на предвзятую схему. Конечно, мировоззрение первобытного человека было весьма противоречивым, но оно не могло быть настолько искаженным, чтобы повседневное и очевидное, все то, что могло бы служить и, разумеется, служило правильным или, по крайней мере, полезным ориентиром в повседневной практической жизни, оставалось за пределами внимания человека, а основу его сознательного отношения к миру составляли бы впечатления от необычного и таинственного. Этот взгляд закономерно привел Леви-Брюля к отрицанию социального прогресса. «Идея исторического развития, – утверждает он, – остается совершенно чуждой этим первобытным существам. Тем более оснований для отсутствия у них идеи прогресса. Выработка этого понятия предполагает существование какого-то действительного прогресса в познании природы и в практическом применении этого познания. Но ведь у этих первобытных людей прогресс этот если и не равен нулю, то все же обычно является крайне медленным»²⁴.

В марксистской литературе эта точка зрения Леви-Брюля неоднократно подвергалась обоснованной критике. Цель полемики в данном случае – желание обосновать положение, что образ антропоморфного существа, созданного художниками палеолита, с большим правом можно интерпретировать как одну из сознательных, хотя, разумеется, и иллюзорных попыток соединить воедино силы человека и силы природы. На заре своей истории человек мог ставить перед собой лишь задачу сотрудничества с природой, которая получила свое весьма широкое отображение в образе мужчины-зверя. Основой художественного творчества древнего человека, как справедливо пишет 3.А. Абрамова, могли быть повседневная трудовая деятельность древнего человека и возникшее на ее основе стихийно- материалистическое мировоззрение²⁵. Деятельность, ее проблемы и ее успехи ставили перед сознанием человека вопрос о желаемых свойствах окружающего мира и самого человека, причем что именно является желаемым, а что нет, и каким образом это желаемое могло бы стать действительным – зависит уже от мировоззрения. Поэтому в рамках стихийно- материалистического мировоззрения возможно в принципе двоякое решение проблемы гармонии. Согласно одному из них, гармония, гармоническое могут иметь место лишь как некая счастливая случайность, как игра самой природы. Задача человека в этом случае сводится к тому, чтобы их вовремя обнаружить, правильно оценить и умело применить. Творцом гармонии, согласно таким исходным установкам, может быть признана только природа. Такое понимание гармонии базируется, как легко заметить, на пассивно- созерцательной разновидности стихийно-материалистического мировоззрения.

Но в рамках стихийно-материалистического мировоззрения возможен и принципиально иной взгляд на гармонию. Природа может трактоваться как пассивная или только как активно сопротивляющаяся среда, и только человеку дано решить, быть или не быть гармонии, поскольку человек призван покорить природу, подчинить ее своей воле.

Такая трактовка первобытного сознания, хотя она и имеет в своей основе идеи, которые воплощены в произведениях палеолитических художников, может быть все-таки чрезмерна. Однако образ жизни древнего человека, в основе которого наряду с собирательством была и творчески-преобразовательная деятельность, несомненно мог играть решающую роль в становлении выше упомянутых разновидностей обыденных стихийно- материалистических представлений о мире, следствием чего и явилось то различие, которое имеется в понимании палеолитическими художниками идеала человека. Аристотель некогда сказал: «Все возникающее бывает всегда сложным»²⁶, и эта мысль остается справедливой, когда думаешь об истоках духовной культуры наших предков. 3.А. Абрамова, анализировавшая содержание древних рисунков, вполне права, когда говорит: «Эволюция человеческого образа в палеолитическом искусстве отвергает старое, упрощенное положение, что развитие шло от простого к сложному, от реалистического к схематическому. В отдельных фактах, причем не единичных, а повторяющихся, могли быть заключены общие идеи»²⁷. Почему бы в числе таких общих идей не быть и идее, предваряющей более четко оформившуюся впоследствии идею гармонии? Имеющиеся факты такое предположение делают заслуживающим внимания. Правда, применительно к сознанию людей каменного века было бы вернее говорить не столько об идее в современном значении этого слова, сколько о самых первых и, потому, конечно, еще весьма наивных представлениях о желаемом совершенстве.